Sabine Fehlemann

Brigitte Zarm verwendet Federn, nicht zum Schreiben, sondern integriert in Objekte. Aus Tauben- und Gänsefedern z.B. hat sie eine Serie von Arbeiten, „Zeichen-Feder“ genannt, hergestellt. Daran arbeitet sie seit 1984. Die überlebensgroßen 2,75m hohen Holzstäbe mit scharfer Spitze – nur ein Stab ist gekrümmt – sind mit Federn, beschnitten zu kleinen Vierecken, Halbmonden, spitzen Winkeln, Stacheln oder Strahlen, geschmückt. In ihnen entfaltet sich die Zeichenwelt einer persönlichen Mythologie. Die „Geräte“ lehnen an der Wand, als wären sie vergessen worden. Sie scheinen Kunde zu geben, von einer naiven, uns fremd gewordenen Welt. Oder sind es Pfeile, die abrufbereit für Artemis, die Göttin der Jagd dastehen? Die Frauengottheit, Mondgöttin und Herrin der Tiere wird seit der Zeit der Etrusker als Kultfigur verehrt und in der Kunst dargestellt. Etwas von der Idealität und Ästhetik ist an diesen Pfeilen hängengeblieben: Leichtigkeit, Ungebundenheit, Spiritualität, Fetischhaftes, Bizarres, Exotisches, Würde, Stolz, Furcht, Verehrung, ritualisierte Wirklichkeit, 1001-Nacht-Zauber. Das fragile Ineinander geometrischer Ornamente entwickelt eine zauberhafte Dingmagie, die ihre eigene Kulturgeschichte zu erzählen scheint, in geistiger Verwandschaft zu gewissen Indianerstämmen. Als rätselhaftes Gegenüber im Bildnerischen wirken die kultischen Gegenstände wie Evokationen, wie Ausrufezeichen, zeitlos archaische Figurationen aus fernen Mythologien eingewandert, zu kultischen Geräten geworden, in denen sich die vorstellende Phantasie in aller Freiheit ergehen kann. Sie halten sich in einer Zwischenwelt zwischen Skulptur, Malerei und Zeichnung auf. Zart geformt, schutzlos, zitieren die herangeholten Ritualzeichen eine schicksalsschwere Fabelwelt herbei. Erinnerungen an Kämpfe, Behauptungen, Mythen, an den Dschungel werden wach. Die Feder war nicht nur dem flinken Götterboten Hermes an die Flügelschuhe geheftet, sie beflügelte auch viele Naturvölker zu kunstvollen Aussagen, und sie hat sich in der modernen Kunst niedergelassen, Horst Antes, Michael Buthe, Ursula, Georg Ettl und vor allem Rebecca Horn haben sie aufgegriffen.

Brigitte Zarm does not use quills to write with, but integrates them into objects. For example, from pigeon- and goose-feathers she has produced a series of works that she calls “Symbol Feathers”. She has been engaged on this since 1984. The over life-size, nine-foot high wooden poles with sharp points – only one of the poles is crooked – are decorated with feathers cut into small rectangles, half-moons, acute angles, barbs or rays. Out of these emerges the symbolism of personal mythology. The “implements” lean against the wall as though they had been abandoned there. They seem to bring word of a primitive world that has become alien to us. Or are they arrows ready to be drawn by Artemis, the goddess of the hunt? Since the age of the Etruscans, the female deity, moon goddess and mistress of the animal world has been worshipped and represented in art as a cult figure. Something of that ideality and aesthetic has clung to these arrows: lightness, unconstraint, spirituality, a bizarre, fetishistic exoticism, but also dignity, pride, fear, adoration, ritualised reality, the magic of the Arabian Nights. The fragile interweaving of geometric ornamentation produces a bewitching object magic which seems to tell the story of its own cultural history, with a spiritual affinity to certain native American tribes. A puzzling creative presence, the cult objects have the effect of evocations, exclamation marks, timelessly archaic configurations that have migrated from remote mythologies and become ritual devices in which creative fantasy can be given free rein. They inhabit an intermediate world between sculpture, painting and drawing. Tenderly shaped and vulnerable, the imported ritual symbols conjure up an apocalyptic, legendary world. Memories are awakened of battles and conquests, of myths and of the jungle. The feather was not only attached to the winged sandals of Hermes, the fleet-footed messenger of the gods; it also inspired many primitive peoples to artistic expression, and has left its trace in modern art too. Horst Antes, Michael Buthe, Ursula, George Ettl, and especially Rebecca Horn, have taken it up.

Klaus Flemming

Vogelfedern sind Wärmeschutz, Flughilfe und Kennzeichnung zugleich. Im vielhundertfachen Zusammenschluß modellieren sie das Erscheinungsbild einer jeden geflügelten Spezies, und jede Bewegung des Trägertieres offenbart die wundersame Wandlungsfähigkeit dieses zugleich feingliedrigen wie dienlichen Instrumentariums.

Aus diesem Bedeutungsfundus zwischen Natur- und Kulturgeschichte schöpft Brigitte Zarm, wenn sie ihre Arbeiten aus bearbeiteten Federn der unterschiedlichsten Provenienz konzipiert. Gestutzt und beschnitten, bis auf den Kiel, ganz oder teilweise entblößt, gereiht, gestaffelt oder gefächert, zu Flächen gefügt oder Ornamenten gruppiert, auf Metallgerüsten geordnet, in Kästen oder Schreine gefügt oder unter Plexiglashauben entrückt – die Feingebilde aus „verhornten Zellen der Oberhaut“, die entwicklungsgeschichtlich wahrscheinlich aus Reptilienschuppen hervorgegangen sind, liefern den Grundstoff abstrakter Kompositionen von zunehmend geometrischer Strenge.

Erinnerten zum Beispiel die stelenartigen „Zeichen-Federn“ aus den 80er Jahren noch entfernt an Fetische, Ritualgegenstände oder Stammes- und Würdenzeichen ferner Ethnien, so haben die jüngeren Arbeiten an minimalistischer Strenge zugenommen. Die den Federn innewohnenden Symbolbedeutungen, die ja auch sprachgeschichtlich ihren Niederschlag gefunden haben und eine stark erzählerische Komponente beinhalten, treten zurück zugunsten konstruktiver Qualitäten. Gleichwohl bleibt ein Gutteil dieser geheimnisvollen Stofflichkeit erhalten, die zugleich durch Weichheit und Nachgiebigkeit wie strukturbildende Striktheit gekennzeichnet ist. Federn sind eben ein besonderer Stoff, und ihre Tektonik mit dem mittelschäftigen Kiel, der paarigen, immer der Symmetrie ein wenig entgegenlaufenden Anordnung und der fein nuancierten Oberflächenstruktur ist eine klare und gleichwohl variantenreiche, die von Brigitte Zarm mit Sinn für den unspektakulären Effekt ausgereizt wird.

Immer inkarnieren diese Arbeiten eine Rhythmik, die aus Reihungen und Unterbrechungen, Gegenläufigkeit und Kontrapunktion resultieren. So ist es nur auf den ersten Blick verwunderlich, daß die Bildhauerin 1993 in einer Gemeinschaftsarbeit mit dem Musiker Sidney Corbett den Maß- und Proportionsverhältnissen des Gladbacher Münsters nachging und in Federstahlgerüsten und Federschichtungen paraphrasierte.

Seit geraumer Zeit spürt Brigitte Zarm den strukturbildenden Mustern nach, denen sie an historischer Fachwerkarchitektur begegnet und konterkariert diese Zweckformen mit ihrer freien, allein künstlerischer Setzung verpflichteten Ornamentik.

Zu Recht bezeichnet sich Zarm als Bildhauerin, analysiert sie doch selbst in den filigranen, überaus stark den Oberflächenreizen vertrauenden fiedrigen Werkstoffen, wie sich diese Konstrukte zum Realraum stellen: Als schattenwerfendes Relief einer Wand vorgelagert, als aufgeständertes, wie ein Buch zu blätterndes Konstrukt mit zeilig gereihten Zeichen oder eingebettet in Schaubehältnisse. Obwohl immer einer idealen Schauseite verpflichtet, reizen Werkstoff und Anordnungsart zu Nähertreten und prüfend-suchendem Umschreiten. Material und Komposition wollen erkundet sein – und das Licht spielt einen entscheidenden Part mit. Aber ständig und leise präsent bleibt der komplexe Mythos, der die Feder umgibt: Aus dem Himmel gefallene Profaneität, künstlerisch transzendierte, neu erarbeitete geistig-sinnliche Realität.

A bird’s feathers are a protection against cold, an aid to flight and a means of identification, all at the same time. In many hundreds of combinations they shape the appearance of every single winged species, and every movement of the feathered creature reveals the miraculous capacity for change inherent in this array of equipment that is both delicately structured and fit for its purpose.

Brigitte Zarm draws on this reservoir of significance between natural and cultural history when she conceives her works in treated feathers from widely assorted sources. Clipped and cut right down to the quill, stripped partly or wholly bare, arranged in rows, graded by length or fanned out, formed into flat surfaces or grouped into ornaments, arranged on metal frames, assembled into boxes or shrines, or placed under Plexiglas hoods – the delicate structures made of “keratose cells of the epidermis”, which in evolutionary terms are probably derived from reptilian scales, provide the raw material for abstract compositions of increasingly geometric rigour.

The stele-like “Symbol Feathers” from the 1980s, for example, may still be reminiscent of fetishes, ritual objects or symbols of tribe or rank among remote aboriginal communities, but the more recent works have taken on a minimalist austerity. The symbolic meanings that cling to feathers and which, of course, have echoes in linguistic history and contain a strongly narrative component, retreat to make way for qualities of pure design. Nonetheless, a good deal of this mysterious materiality is retained which, at the same time, is characterised by a soft and yielding quality as well as a structural severity. Feathers are, after all, a special kind of material, and their architecture – so simple yet richly varied – with the central quill, the paired but always slightly asymmetrical arrangement and the finely nuanced surface structure is exploited by Brigitte Zarm to the full with a feeling for the unspectacular effect.

These works are always the incarnation of a rhythm that results from continuity and interruption, from contraflow and counterpoint. Thus it is only at first glance a surprise to learn that in 1993 the sculptress completed a co-operative work with the musician Sidney Corbett which was based on the relationships of the dimensions and proportions of Mönchengladbach Minster and paraphrased them in spring-steel frameworks and layers of feathers.

For some time now Brigitte Zarm has been investigating the structural models that she finds in historic timbered buildings and has been countering these purpose-designed forms with her free ornamentation, which owes its existence to purely artistic criteria.

Zarm is right in describing herself as a sculptor since, in these filigree, feathery working materials that respond powerfully to surface stimuli, she analyses how their constructs relate to the real world: as a relief that throws shadows onto the wall behind, as a construct placed on a stand, like a book to be leafed through, with symbols arranged line by line, or embedded in display boxes. Although there is always a best side on display, both the material and method of arrangement invite the viewer to come closer and walk around, to examine and seek things out. Both the material and composition beg to be explored – and light plays an important part in this. But what remains permanently and quietly present is the complex mythology that surrounds the feathers: something earthly that has fallen from heaven, a reality transcended through art, freshly reworked with the mind and the senses.

Dr. Christian Krausch

Claudia Posca

Die „Feder-Zeichen“ von Brigitte Zarm sind die Umsetzung einer langjährigen Beschäftigung mit dem disparaten Motiv der Feder, die einerseits leicht und zerbrechlich ist und andererseits bekanntermaßen durch ihre anatomische Struktur von großer Stabilität zeugt. Wir kennen die Geschichte des Dädalus und Ikarus, die als Sinnbild für Freiheit und zugleich auch Übermut gedeutet wird. Doch es ist weder die Absicht von Brigitte Zarm, dem romantischen Ideal der Sehnsucht nachzuspüren, noch wollen ihre Arbeiten moralisieren oder belehren. Vielmehr ist das Werk der ehemaligen Meisterschülerin von Prof. Rolf Crummenauer an der Kunstakademie Düsseldorf als eigenständige Notation zu betrachten. Eine künstlerische Ausdrucksweise, die anknüpft an eine vertraute Formensprache, diese aber in eine unabhängige Artikulation überträgt.

Nach einer Zeit der eher figürlichen Kunst in Form von Collage und Fotografie zum Thema des Körpers, wendet sich Zarm Anfang der 80er Jahre der Feder zu, die sie in Form von Tauben- und Gänsefedern in die teilweise archaisch anmutende Objektserie „Zeichen-Feder“ überführt. Kurze Zeit später entstehen parallel dazu durch eine weitere strikte Abstrahierung des Motives jene Arbeiten aus lackiertem Edelstahl, von denen nun einige Exemplare den Garten akzentuieren. In Kooperation mit der Metalldesignwerkstatt von Udo Stephan, der ihr Werk seit Jahren nicht nur handwerklich und ideell, sondern auch fördernd begleitet, wird die von Zarm vollzogene Wandlung von der einstigen Feder zu einem Zeichen umgesetzt, das, wie die Künstlerin schreibt, „nicht bedeuten, sondern nur sein will“. So verweisen die Arbeiten in erster Linie auf sich selbst, wobei die Erinnerung an ihren Ursprung nicht restlos verblasst. Vielmehr fällt es nicht schwer, an einen überdimensionierten Federkiel als frühes Schreib- oder Zeichengerät zu denken, der erst Mitte des 18. Jahrhunderts von der stählernen Schreibfeder abgelöst worden ist. Und von hier ist es wiederum leicht, einen gedanklichen Bogen zum Motiv der geschriebenen Note zu finden, jenen ursprünglich als Neumen bezeichneten musikalischen Schriftzeichen, zu denen Brigitte Zarm eine enge Verbundenheit hat. Sie begegnet 1987 dem damaligen Preisträger der Ensemblia und heutigen Professor für Komposition an der Hochschule Mannheim Sidney Corbett, woraus eine über Jahre hinweg gegenseitig inspirierende Freundschaft resultiert.

Entsprechend erinnert die große Edelstahlskulptur „Caverna“ unschwer an eine überdimensionierte, aufgeblätterte Partitur, deren Noten gleichsam durch das Spiel des Windes in Musik erlöst werden wollen. Tatsächlich bezieht sich Brigitte Zarm mit dieser Arbeit auf die gleichnamige Komposition von Sidney Corbett aus dem Jahr 1994 und dessen Interpretation von Leonardo da Vincis Tagebüchern. Konkret überträgt Zarm einzelne Sätze aus Corbetts Partitur in ein System von Zeichen, die im Prinzip noch als Noten lesbar sind, sich diesem Anspruch aber nicht zwingend unterordnen. Ähnlich verweisen zwei kleinere Edelstahlarbeiten von 2002 mit dem kurzen Titel „Ö“ auf Sidney Corbetts Komposition „Zwei leise Gebete“ aus dem Jahr 1994, ohne diese gleichermaßen abbilden zu wollen. Zarms Arbeiten, zu denen auch das Partitur- Ornament zu Sidney Corbetts Pessoa-Kammeroper zählt, sind vielmehr eigenständige Interpretationen und Übertragungen des jeweiligen Themas in die Sprache der Bildhauerei, die unbedingt gleichberechtigt zu den musikalischen Interventionen ihres Kollegen zu betrachten sind.

Bereits 1993 arbeiten beide Künstler in einer gemeinsamen Aktion für das Münster in Mönchengladbach zusammen und vereinen unter dem Titel „Die Stimmen der Wände“ verschiedene von Zarm gefertigte Objekte aus Federn und Edelstahl sowie die gleichnamige Komposition von Sidney Corbett zu einem Gesamtkunstwerk. Architektur, Schrift und Musik werden auf diese Weise in ein neuartiges, simultanes System aus Bild und Klang transformiert.

Jedem Projekt von Brigitte Zarm gehen umfangreiche Studien voraus. Schon früh sammelt die Künstlerin Informationen zu einem Thema, die sie in Kladden wie Notizen vereint. Für das Projekt im Münster beispielsweise umkreist eine Sammlung verschiedene Facetten mittelalterlicher Kathedralarchitektur, inklusive verschiedener Überlegungen zu Licht und Akustik. Andere Anthologien vereinen Texte und Gedanken zu den Themen Mensch, Engel, Reisen und – natürlich – Vogel sowie Feder zoologischer- und kulturhistorischer Natur. Eine weitere Sammlung umfasst „geflügelte Worte“, die wiederum seit 2002 in die gleichnamige eigene Werkgruppe fließen. Im Laufe der Jahre verdichten sich die jeweiligen Kladden zu äußerst komplexen Wissensspeichern, oft angereichert um Ergänzungen philosophischen, musikalischen und literarischen Ursprungs. Einzelne Skizzen zu geplanten oder auch nur visionären Arbeiten runden die verschiedenen Sammlungen ab, wobei keine von ihnen als abgeschlossen zu betrachten ist. Vielmehr zeugen sie von sehr hoher Dynamik, einem überschäumendem Energiepool nicht unähnlich, dessen Kräfte letztlich in die dann realisierten Arbeiten komprimiert werden.

Vielleicht ist es dieser Akt der Komprimierung, diese Essenz aus Wissen und Emotion und deren Konzentration in wenige klare Formen, der die Arbeiten von Brigitte Zarm so intensiv erscheinen lässt. Kaum anders ist es zu erklären, dass sich ihre Werke jeder flüchtigen Betrachtung entziehen und vielmehr die Betrachter zu einem ambivalenten Dialog verleiten. Aber vielleicht ist es auch genau jenes Mehrdeutige oder Offene, das Brigitte Zarms Arbeiten letztlich Entwicklung garantiert. Wo umfangreiche Themensammlungen in Bewegung oder auf Zuwachs angelegt sind und uns die Künstlerin selbst kontinuierlich als Forscherin begegnet, ist auch ihr Werk auf Erweiterung ausgerichtet. So verwundert es nicht, dass uns in den jüngsten Arbeiten das Motiv eines Vogelskeletts begegnet, das Zarm bereits vor vielen Jahren im Rahmen ihrer Studien für sich entdeckt hat. Als gemalte Silhouette findet es sich seit 2012 unter dem Titel „Schatten der Vögel – Vögel des Schattens“ in einem erzählerischen Dialog auf alten Stichen wieder und – ganz aktuell – mal als Entwurf oder Studie sowie auch in realisierter Form auf den großen „Zeichen-Feder / Feder-Zeichen“. In diesen Arbeiten wird das Motiv des „entfederten“ (da toten) Vogels zu einem Teil der stilisierten Feder, was einer überraschenden Verdrehung der natürlichen Regeln entspricht.

Betrachtet man das Werk von Brigitte Zarm über die Jahre hinweg, zeigt sich ihr Spiel mit der Umkehrung als verbindendes Prinzip. Vogel, Feder, Federkiel, Neume und Note sind dabei immer wiederkehrende Konstanten, angereichert durch die Klänge der Musik. Dass dieses Spiel in Bewegung ist, beweist die kürzlich vollzogene narrative „Landung“ des skelettierten Vogels auf der Feder. Denkbar ist, dass diese Arbeiten Auslöser für abermals neue Werke sind, in denen vielleicht Vogelstimmen das bildhauerische Werk der Künstlerin um eine akustische Dimension erweitern?

Die Stimmen der Wände – Ein geistiger Spaziergang durch die Architektur des Gladbacher Münster

Die »Stimmen der Wände« ist ein 1993 in der Gladbacher Klosterkirche zur Uraufführung und Präsentation gebrachtes Gemeinschaftswerk der Bildhauerin Brigitte Zarm und des Musikers Sidney Corbett. Es stellt eine durch komplizierte Verfahren erzielte, experimentelle Transformation des im Mittelalter für Architektur, Schrift und Musik Bindenden dar und überführt deren Wesentliches in ein neuartiges, simultanes System aus Bild und Klang. Allererst im Zusammenspiel der beiden Disziplinen Kunst und Musik offenbart sich dabei das Anliegen des Projektes, die im Kunstbereich virulente Diskussion über den Klang der Bilder bzw. über die Anschaulichkeit der Musik an einem konkreten Beispiel deutlicher als in der Theorie werden zu lassen.

Als Reaktion auf die bestehenden formalen Parallelen und Ähnlichkeiten ihrer Werke, wie sie sie in jener strukturellen Strenge, der präzisen Detailgenauigkeit, der zugrundeliegenden Bedeutung von Maß- und Proportionsverhältnissen sowie den polydimensionalen Organisationsmustern entdecken, stellt das Projekt eine auf die Form der Aufführung angewiesene Vernetzung von Kunst und Musik in Bild und Klang vor. Vielmehr als um eine tra­ditionelle Kunstpräsentation handelt es sich bei den „Stimmen der Wände“ also um ein multimediales, dem Schauspiel verwandtes Geschehen, das auf den genius loci des Ortes, an dem es stattfindet, aktivierend und verändernd einwirkt.

„Bezugspunkt des Interesses wurde das Mittelalter als eine Epoche, die wir als durch das Prinzip der Linearität geprägt begriffen. Wir bezogen dieses Prinzip aus Architektur, Schrift und Musik, drei Grundelementen der mittelalterlichen Kultur.“ (Brigitte Zarm). Entsprechend entschieden sich beide für eine bindende Konzentration, insbesondere auf die architektonischen Besonderheiten des Ende des 13. Jahrhunderts beendeten Gladbacher Münster und die neumatischen Schriften des aus dem 12. Jahrhundert stam­menden Gladbacher Missale. Dessen graphische Feinheit klingt sowohl in den projektgebundenen Partituren Sidney Corbetts als auch im zeichnerischen Erscheinungsbild der für die „Stimmen der Wände“ entwickelten plastischen Arbeiten Brigitte Zarms wieder an.

Ihre Objekte bestehen aus formal unterschiedlich gebauten Glaskästen, die auf dünnen Metallständern installiert sind. Die Form der Glaskästen variiert zwischen einer elementaren Hausform, einer einfachen Kastenform, einer geteilten Kastenform, einer Dreiecksgestalt, einem kompliziert angelegten Glaskasten in Form eines senkrecht stehenden, aufgeschlagenen Buches und einer Stehpultform. In ihnen sind neben Partiturausschnitten und Buchstabenschriften frei im Objektkasten hängende, dünne und mit zugeschnittenen Federschichtungen bedeckte Federstahlgerüste zu sehen. Sie sind das Resultat einer der Computertomographie ähnlichen schichtenweisen Zerlegung komplizierter baulicher Zusammenhänge, wie sie das Turmfenster bzw. das Portal der Westfassade des Gladbacher Münster aufweisen, auf die sich drei der sechs Arbeiten (Hausform, Kastenform, geteilte Kastenform) explizit beziehen.

Grundlage ihrer Arbeiten sind der architektonische Aufriß des Münsters sowie dessen imaginäre Proportionslinien, die Brigitte Zarm benutzt hat, um das auf dem Papier abstrakt festgeschriebene Maß- und Proportionsgerüst in ein konkretes, aus Federskelettkompositionen zusammengesetztes plastisches Bild zu übertragen. Dabei hat sie die Zeichnung röntgenologisch in mehrere Schichten aufgelöst. In den Objektkästen hintereinandergesetzt, wirken die zweidimensionalen Ebenen polydimensional. Sie können mehr als für sich als simultane Schichtung bzw. Ubereinanderlagerung gesehen werden. Auch die Wahrnehmung der Objektkästen selbst folgt diesem synthetisierenden Aufnehmen, das, beginnend mit der Hausform, gewissermaßen „im Sinne eines geistigen Spazierganges durch die Architektur des Münsters“ (Brigitte Zarm) im Blick von Objektkasten zu Objektkasten wandernd, von außen nach innen und vom Architektonisch-Skulpturalen zum Transzendent-Geistigen geführt wird. Der Weg führt durch sechs „Räume“, deren erster „Ordnung des Scheins“ betitelt ist. Zuletzt am stehpultartigen Objektkasten angekommen, erschließt sich ein imaginärer Raum, dessen Präsenz im Zusammenwirken der auf spontan­präzisen Klangfeldern gründenden Musik und den filigranen, auf die Transzendierung architektonischer Baumassen anspielenden Transparenz ihrer Raumobjekte gründet.

„So sind die „Stimmen der Wände“ weder Bühnenwerk noch Plastik noch reine Kirchenmusik, sondern das Ergebnis zweierlei Auseinandersetzung mit gemeinsamen Vorlagen“ (Sidney Corbett), kein Abbild mittelalterlicher Kultur, sondern deren Vergegenwärtigung und Reaktualisierung im Modus poetisch gebrochener Konzeptualität.